Любов і смерть українських революцій

Юлія Тимошенко, Марія Бурмака, Маруся Чурай: таємниця жіночої політичної магії в Україні

«Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию».

Олександр БЛОК. «Интеллигенция и революция» (1918).

1. «МЫ ЖДЕМ ПЕРЕМЕН!» ПОЕТ І ЦАР VS ПРЕЗИДЕНТ І РОК-ІДОЛИ

Українська помаранчева революція 2004 року стала не лише центральною подією новітньої української історії, але і концептуальним арт-дійством, мегаперфомансом, хепенінгом світового масштабу, в якому художня складова (помаранчева атрибутика, карнавальна естетика, обігравання «яєчної» і «тюремної» тем, масові марші й особливо музика) відіграла виняткову роль.

У світовій політиці помаранчева революція відкрила нову епоху, в якій «м’яка (гнучка, розумна) влада» (soft power) — когнітивні, смислові, художні чинники — остаточно і безповоротно стала більш вагомою, ніж традиційні політичні засоби панування і силовий ресурс (hard power). 2004 року політична перемога у передвиборчому протистоянні була зумовлена культурною, стилістичною і смисловою перемогою.

Помаранчева революція зробила ставку на зрозумілішу активній частині суспільства субкультуру, переконливіший життєвий стиль (lifestyle), відчутніші цінності, які, у свою чергу, сформували новий революційно-романтичний дискурс. Вона продемонструвала, як культурні ідеї і стилістичні чинники можуть стати знаряддям політичної боротьби.

Так, революцію підтримали перш за все україномовні рок-музиканти, які співають «наживо» — переважно про Свободу і Подолання, а також представники української фолк-музики, тоді як противників революції підтримали російськомовні поп-виконавці (як українські, так і російські), багато з яких виступають під фонограму — про кохання і щастя (у обивательському розумінні), а також представники «шансону». Одна субкультура апелювала до своїх прибічників як до суб’єктних, самодостатніх громадян, кожен з яких мотивований на особовому рівні і прагне самореалізації. Інша — експлуатувала патерналістські очікування і колективні рефлекси своєї аудиторії, намагаючись нав’язувати їй деіндивідуалізуюче самовідчуття люмпена. Культурні орієнтації були конвертовані в політичні ідентичності, а збудовані на основі субкультурних переваг «мережі довіри» перетворилися на могутню політичну силу — революційну масу.

Схожим чином наприкінці 1990-х перемога світовідчуття, розмноженого в музиці бритпопу в Англії («Oasis», «Blur»), ознаменувала кінець ери консерваторів і прихід до влади лейбористів — на чолі з Тоні Блером, а перемога російського року наприкінці 1980 х — кінець радянського комуністичного режиму і розпад СРСР (слова з пісні Віктора Цоя «Перемен, мы ждем перемен!» стали девізом молодого активного покоління тієї епохи).

Сучасні політики часто звертаються за моральною підтримкою до поп-артистів і рок-музикантів, намагаючись використовувати субкультурні «мережі довіри» для розширення кола активних прибічників та електорату в цілому: старовинна формула «Поет і цар» трансформувалася в сучасну — «рок-ідоли і Президент».

Дослідження музично-політичних артефактів може не лише дозволити зрозуміти минуле, але і виявляти логіку майбутнього: не виключено, українська революційна музика (і з минулих епох, і з сьогодення, і доки не написана) ще зазвучить на нових барикадах.

2. «МИ ЙДЕМО». ДРУЖИНИ РЕВОЛЮЦІЇ

Унікальною особливістю української художньої і політичної культури, що вирізняє її серед безлічі близьких слов’янських та інших індоєвропейських культур, слід вважати той факт, що категорія духу, духовні прозріння і прориви, духовний і вольовий початки дуже часто виникають і існують у ній через жіноче посередництво. Вантаж моральної відповідальності перед вищими інстанціями буття — за країну і народ, який завжди і майже у всіх культурах лежить на чоловіках, в українських реаліях неабиякою мірою покладений на жіночі плечі. Українські жінки часто не лише душевні, але й духовні. Це зовсім не означає, що Україна — країна жінок-надлюдей та інфантильних чоловіків-недолюдей, але вочевидь, що сукупна кількість тих та інших у ній більша, ніж в інших культурно й історично близьких країнах.

Природний гендерний баланс (традиційне розділення життєвого простору за статевою ознакою) передбачає, що дух, духовна сфера є сферою чоловічої компетенції, тоді як жіноча компетенція виявляється в галузі душі, душевності, емоцій, плотської складової буття. Історія української культури і державності дала безліч прикладів істотного зрушення цього балансу в жіночий бік.

Помаранчева революція листопада-грудня 2004 року лише підтвердила й акцентувала цю українську особливість — гендерний дисбаланс. Можливо, вона могла б перемогти без нині покійного Олександра Зінченка, без Петра Порошенка, Юрія Луценка, Миколи Томенка, Євгена Червоненка, Олександра Турчинова і навіть без Віктора Ющенка. Але ніяк — без Юлії Тимошенко.

Саме Юлія Тимошенко найбільш явно і послідовно демонструвала інстинкт влади і волю до перемоги — нічого подібного не виявляв ні Віктор Янукович (і це головна причина його програшу на президентських виборах 2004 року), ні той же Віктор Ющенко (і це одна з основних причин провальності його політики як президента після помаранчевої революції — у 2005-2010 роках). Відхід Тимошенко від подібної стратегії поведінки на президентських виборах 2010 року зумовив і її власний програш.

Але 2004-го саме Тимошенко зіграла роль «стержня» і «критичної маси», без якої перемога Ющенка була б неможливою. У випадку, якщо б вона під будь-яким приводом (наприклад, під обіцянку прем’єрського крісла) перейшла на бік Януковича, президентом України у 2004 році, поза всіляким сумнівом, став би саме він.

Одним із найважливіших чинників, які створювали екстатичне відчуття реальності, стан зміненої свідомості, психічний підйом і єднання революційної маси, стала музика — загальний «саундтрек» Майдану. І це її ріднить з більшістю «оксамитових» постмодерністських революцій, архетипом і ідеальною моделлю для яких стала європейська студентська революція 1968 року. Можливо, помаранчева революція втратила б дуже багато без таких музикантів, як Олег Скрипка і Святослав Вакарчук, як Фома (Сергій Фоменко) і Руслана Лижичко, як групи «Мандри», «ТНМК», «Тартак» і Сашко Положинський, як «Плач Єремії», Оксана Білозір, Олександр Єгоров, Тарас Петриненко, Тарас Компаніченко і Дмитро Гнатюк. Але вона була б абсолютно іншою — не такою емоційно переконливою і позбавленою трансцендентних самурайських інтонацій — без то стоїчно-жертовного, погребального, то життєстверджуючого пафосу пісенних елегій Марії Бурмаки («Ми йдемо», «Не бійся жити», «Листопад», «Сонцем, небом, дощем», «Скло» тощо). Не буде перебільшенням сказати, що «фронтменами», а точніше «фронтвуменами» або «фронтледі» Помаранчевої революції стали саме Юлія Тимошенко і Марія Бурмака: одна — в барикадній естетиці, вуличних маршах, політичних вчинках і «майданній» риториці, інша — у «майданній» музиці, адже енергетичні імпульс, які вони посилала, мали найбільший вертикально-мобілізуючий, часом навіть мілітарний резонанс.

Майдан став «моментом істини» для української нації — своєрідним вічем. А віче в українській політичній культурі має найвищу легітимність (для порівняння: у російській найвищу легітимність має верховна влада і її одноосібний носій — монарх, генеральний секретар, президент).

Те, що відбувалося на Майдані, було водночас і «апельсиновим» карнавалом — з переодяганням у помаранчеве і пафосом безумної веселості, пародії, балагана, перфомансу, і «огняною» містерією — з пафосом вмирання, воскресіння і перетворення. Це відбилося перш за все в музиці, що звучала під час революції: два суперхіти Майдану — реп, карнавальний «прикол», немовби музичне непорозуміння з солідаристським посиланням «Разом нас багато — нас не подолати» групи «Ґринджоли» і композиція «Ми йдемо» Марії Бурмаки у старій версії (початку 1990-х років), у якій психоделічний ефект і легкий рівень трансцендентності, тобто вихід за межі емпіричної реальності, власної обмеженості і природного відчуття самозбереження, нагнітаються вже в тривожних і нестійких акордах вступу. Поєднання понижено-карнавального і піднесено-містеріального емоційних потоків створювало на Майдані дивне відчуття інобуття, казковості того, що відбувається, відчуття психологічного об’єднання, єдності і соборності, що інколи переходило у відчуття уселюдського онтологічного братерства і єдності.

За допомогою поєднання переважаючих мінорних і мажорних мелодій, «діонісійства» і «аполлонізму», містеріальності і карнавальності, пафосу і «приколу», повільного і забійного ритмів можна запрограмувати практично будь-яку революцію. Революція — це перш за все Музика, Звук, а вже потім — Слово, Логос. Енергія помаранчевої революції, запрограмована не одним суперхітом, а декількома — з різними посиланнями, в цілому виявилася неруйнівною — обійшлося без людських жертв (якщо такими не вважати загадкові самогубства двох міністрів із найближчого оточення Леоніда Кучми).

Екзистенціальний і історичний (а не політичний) сенс помаранчевої революції полягав перш за все у тому, що багато мобілізованих революційним поривом людей були готові до самопожертви — були готові, без усіляких перебільшень, померти на барикадах за ідеали Правди, Свободи, Справедливості і Солідарності. Ті події в очах основних учасників мали перш за все екзистенціальне мотивування — там вирішувалося питання про праведність влади і про співвідношення Влади та Істини. Саме тому вони можуть інтерпретуватися як революція, а не просто як міський бунт, смута, «флеш-моб» чи багатоденна демонстрація.

Під пісні «Ми йдемо» і «Не бійся жити» можна з усвідомленням власного героїзму — красиво, осмислено, по-самурайски — загинути на Майдані і переселитися в Країну мертвих (точніше, в Країну Вічно Живих). Пісня «Океану Ельзи» «Майже весна» — здавалося б, про настання весни і пробудження почуттів, але взимку 2004 року здавалося, що це про перемогу над смертю і про нову зорю України. А ось розмазати свої мізки по Хрещатику під гусеницями кучмівських танків під, скажімо, «Дикі танці» Руслани, під те ж «Разом нас багато» або під гімн України у виконанні Олександра Пономарьова — політично невиправдано і естетично непереконливо.

3. «ПОПЕРЕДУ — ВОГОНЬ!». ЗАКЛИНАННЯ ВОГНЕННОЇ СТИХІЇ

Ключовий образ української революції 2004 року — Вогонь. Вогненно-помаранчевий («жовтогарячий») колір прибічників Ющенка, що став брендом, протиставлявся стихії води — крижано-блакитному і сніжно-білому кольорам прибічників Януковича. З точки зору алхімічної символіки, це був геніальний вибір політтехнологів — хоча б тому, що в метафізичному ракурсі Україна — це саме «вогненна земля», на відміну, скажімо, від російського образу «матері сирої землі».

У давньогрецького філософа-піфагорійця Геракліта Вогонь — це абсолютна реальність, єдина основа всього сущого, духовна першопричина буття. Вогонь володіє життям, Вогонь — носій божественного правосуддя і грізний Судія, караючий грішників наприкінці буття. Безконечний світовий процес ділиться на цикли, в кінці яких світ гине у Вогні, а потім з Вогню ж народжується заново. Вогненна енергія космічного духу протиставляється плотському, тілесному буттю. Всім править блискавка («Вічний Вогонь»), а війна (боротьба, жорстка конкуренція) розглядається як «батько речей».

У ще одному «майданному» хіті Марії Бурмаки, пісні «Не бійся жити», описується майже магічна практика «викликання» вогню: «І коли залишилася зовсім сама, / І коли вже здається — світла нема, / Коли небо твоє на колір чужим стає, / Ти б виводила лінії знов на руці, / Впізнавала б надію в кожнім лиці, / Малювала б на склі вогонь — / І розбила б скло». В одній із ранніх пісень зустрічається мотив «заклинання» вогню, який немовби зумовлює слова і сенси: «Я збережу вогонь / Єдиного слова заради» (CD «Лишається надія», 1994). У пісні «Прочитай мої слова по губах» (2011) героїня й зовсім уподібнюється вогненній стихії: «Я у цьому світі — вогонь, / Світлом сіюся у пітьмі. / Я теплом зігрію його — / Повір мені». Так у Геракліта Вогонь і Слово-Логос розглядаються як два різні аспекти одного і того ж сущого. Стихія вогню є виключно чоловіча стихія, її призначення — протистояти Хаосу, упорядковувати Космос. У християнстві взагалі Бог є вогонь, Він прийшов як вогонь і увергнув вогонь на землю (Лк. 12, 49).

До речі, метафора вогню пояснює, чому київські події листопада-грудня 2004 року було правильно інтерпретувати саме як революцію, а не як міський бунт чи латиноамериканський політичний переворот із карнавалом. У символічному вогні немовби згорає «стара» Україна — Україна Кучми, Медведчука, Литвина і Януковича, і з вогню ж народжується «проміжна» Україна — Україна Ющенка і Тимошенко. З надією, що колись вона перетворитися на «нову» Україну — з іще невідомими обличчями.

4. «Я — ДЕ СВІТЛО І ТІНЬ, Я — ІДУ ПО ВОДІ». НАДЛЮДСЬКЕ В ЖІНОЧОМУ ОБРАЗІ

У творчості Марії Бурмаки явлений характерний нежіночий тип особистісної еволюції, що в українській культурі зустрічається не так вже й рідко. Так само розвивалися і Леся Українка, і легендарна Лу Саломе, й інші творчі жінки з надлюдськими задатками. Про що може співати 19-річна студентка філфаку Харківського університету наприкінці 1980-х — ще в часи існування СРСР? Припустімо, про те, що він, єдиний і найкращий хлопець, розлюбив її і виїжджає назавжди з рідного Харкова, а вона, покинута, убита, розгублена, стоїть на пероні залізничного вокзалу «Харків-Пасажирський», тримає в руках його квиток на потяг і не сміє розірвати, хоча дуже хочеться. Вона може співати про те, що «чорні черешні вже відходять», а об’єкт дівочих марень сховався з лінії життєвого горизонту в обіймах іншої, щасливішої суперниці. Або про те, що десь бродить Любов, але доки все якось йде стороною. (Про все це заспіває своїм по-дитячому безпосереднім голосом (baby-voice) вже доросла і навчена вельми драматичним життєвим досвідом Бурмака — наприкінці 1990-х — початку 2000-х.) Але вона, ще не спокушена зайвою чоловічою увагою, з абсолютно невластивими для юної леді інтонаціями, від яких мороз йде шкірою навіть у суворих громил, спецназівців і ветеранів Афганської війни, співала про козаків, які ось-ось встануть зі своїх могил, розбудять степову стихію, Україна оживе, здобуде незалежність і перетворитися на велику державу. Про ріки сліз, що століттями течуть по українській землі, про пекельні муки, про хрест, який країна несе на собі всю свою історію. Їй, панянці з філфаку, гуляти б центром Харкова, вулицями Сумською і Пушкінською, з кавалером із якогось технічного вишу (краще — з ХАІ), а вона в жанрі весільної пісні співала про замогильні мандри душі «заложного» небіжчика Іванка, якого коли-небудь «Господь принесе» («Ой, чия то рута-м’ята»; примітно, що саме Марія знайшла, записала, дописала і зробила упізнаною цю народну пісню), про гімназистів-романтиків, загиблих, подібно до 300 спартанців, за ефемерну Українську Народну Республіку взимку 1918 років під Крутами, про те, що «до неба йти ще довго», про оспівані націонал-комуністичними поетами «Розстріляного Відродження» утопічні «загірні комуни» і багато про що ще. Можна навіть зробити висновок, що, подібно до того, як представники російської року стали «Бронзовим століттям російської поезії» (визначення Вадима Штепи) — містичними спадкоємцями і продовжувачами поезії «Срібного століття», рання Марія Бурмака стала спадкоємицею і продовжувачем поетичної культури «Розстріляного Відродження».

Загальна динаміка її творчості чудова в музичному відношенні і сумнівна, інколи сумна в інтонаційному і смисловому: з виконавця пісень, що мають духовний вимір, вона поступово перетворюється на виконавця душевних композицій. Її творчість стає усе більш «жіночою», психологічно мотивованою, естетично досконалою, але все менш глибокою в екзистенціальному і метафізичному відношенні. «Дівчина з гітарою» (фестиваль «Червона Рута», 1989; магнітоальбом «Ой, не квітни, весно», 1990) трансформується в «дівчину з хорошою гітарою» (CD «Марія», 1991) і поступово перетворюється на поп-рок-співачку, яка співає під студійні синтезатори (CD «Лишається надія», 1994), а потім і під екзотичні інструменти (CD «Знову люблю», 1998). І, нарешті, з’являються альбоми з якісним звучанням у стилі поп-рок, джаз-рок і «world-music» — з власною групою і чудовим аранжуванням (CD «Міа», 2001; CD «Із янголом на плечі», 2002; CD «№ 9», 2004; CD «Саундтреки», 2008). Останні пісні, записані з музикантами групи «Shopping Hour» і студії «Kofein», звучать абсолютно по-новому — сучасніше, прозоріше за аранжуванням, екзотичніше (наприклад, з використанням невеликого хору, бандури, струнної групи та інших акустичних інструментів), з відхиленнями у симфо-рок і «world-music».

Найбільш яскравим антиподом юної Марійки Бурмаки в ніші української авторської пісні («співаної поезії») початку 1990-х років може вважатися Ольга Богомолець, чиї романси максимальною мірою володіють душевним виміром і інтелігентським шармом — особливо це виявилося, коли Ольга стала виступати у супроводі камерного ансамблю і навіть симфонічного оркестру (2011). (Зараз траєкторію Богомолець повторює молода донецька україномовна співачка Ольга Акулова.) Жодної душевності й індивідуальності у ранньої Бурмаки немає і близько — її творчість зачіпає зовсім інші струни. Натомість є проблиски духу, надіндивідуального інтелекту і того, що в Італії або Румунії 1930-х років назвали б «фашистським стилем» (зрозуміло, фашизм розуміється в естетичному і метафізичному вимірах — у дусі «Язичеського імперіалізму» Юліуса Еволи). Непримиренні інтонації і радикальний пафос уїї ранній творчості посилюється також за рахунок виховання у психологічній атмосфері україномовного «культурного гетто» — у переважно російськомовному Харкові. Свого часу Лесю Українку як культурний проект створила її мати — поетеса Олена Пчілка. Марію Бурмаку як проект і творчу особистість створив, судячи з усього, її батько — інтелектуал-гуманітарій і музикант. Бурмака 2000-х років говорить про себе так: «Гроші — це свобода. Дедалі більше я стаю матеріальною людиною».

Вважається, що еволюція середньостатистичної жінки розвивається по лінії: «тіло — душа — дух». Це означає, що більшість дівчат у юному віці являють собою досить простий (з чоловічої точки зору) механізм рефлексії, здатний лише на одновимірні психофізіологічні реакції. Головна характеристика дівчини — її тілесність.

У більш зрілому віці, розширюючи коло знайомих чоловіків, виходячи заміж, переходячи в період «гніздовиття» і народження дітей, жінка стає душевною. Їй хочеться затишку, комфорту, стабільності, надійності, домівки, взаєморозуміння з дітьми й коханою людиною (а інколи — одразу з декількома коханими людьми). І вже коли у середньостатистичної жінки народжуються онуки, а чоловіки стають старими, нецікавими, банальними і хворими, часто спиваються і помирають, жінка знаходить духовний вимір (щодо більшої частини українських жінок справедливо говорити про матеріалізовану духовність). Вона раптом звертається до Бога, приходить у церкву (або секту), стає політично і соціально активною — масштаб її реалізації від приватного розростається до загального і універсального — вона може стати навіть борцем за мир у всьому світі. Як кажуть, йде до Бога, коли дияволові від неї вже нічого не потрібно.

Чоловічий тип життєвої еволюції виглядає прямо протилежним чином: «дух — душа — тіло». Це означає, що спочатку — юнацький максималізм, пошуки духу, бажання змінити, переробити, інколи навіть підірвати світ. Потім — відчуття себе обтяженим життєвим, родинним, професійним вантажем, коханками, гіпертрофовано розвинена чуттєвість та індивідуальність. Ще пізніше — неадекватно пильна увага до власної тілесності, депресії через фізичну неміч і хвороби, трагічне переживання духовної, креативної і статевої імпотенції. І лише небагато обраних із чоловіків (зазвичай люди творчі і максималістськи орієнтовані) здатні утримувати «духовну складову» на першому плані упродовж усього життя (Гегель, Кант, Ніцше, Вагнер, Сковорода, Вернадський, Лев Толстой, Ернст Юнгер).

Втім, траєкторія духовно-душевної і творчої еволюції Марії не така вже пряма і однонаправлена. Наприкінці 2010 — початку 2011 року вона записала декілька пісень з легендарним американським співаком Пітером Ярроу, включаючи легендарну пісню громадянського опору «We shall overcome» («З вірою у Правду / Ми йдемо за обрій»), декілька концептуальних україномовних пісень для дітей і рок-елегію «Хранителі надії» (музика — Тетяни Шамшетдінової), у якій явлена колишня Бурмака — радикальна, непримиренна, генеруюча мілітарний пафос і трансцендентний досвід: «Нас не зупинити. / Ночі, дні, вітри солоні, / Нам ніхто не заборонить / Жити, вірити і не здаватися… / Не боятися… // Можеш не вірити — / Нам так відміряно / На краю землі стояти / І надію берегти». За всіма формальними критеріями ця композиція — нове «Ми йдемо», майже ідеальний саундтрек для чергової української революції. (2005; 2011)

Джерело: газета ДЕНЬ, №210, 18 листопада 2011